Blog

Znalostní test k Maratónu Her o trůny

6.4.2015

Test se uzavírá dnes ve 24:00!

Test má vždy jen jednu správnou odpověď.

Odpovědi zasílejte formou zprávy na facebookovou stránku Kina Art, nijak jinak!

Hodně štěstí!

Více

Nevyřčení hybatelé Petzoldových příběhů

27.1.2015

Při pohledu na výčet cen, které režisér Christian Petzold (*1960) stačil po roce 1989 za své snímky v Německu získat, lze zcela neoddiskutovatelně hovořit o nejúspěšnějším režisérovi éry sjednoceného Německa. Od roku 2001 vyhrálo pět ze sedmi jeho snímků hlavní cenu německé filmové kritiky.  Petzold je dnes obecně vnímán jako nejvýraznější postava tzv. Berlínské školy, kterou Dennis Lim z New York Times označil za současnou „německou novou vlnu”. Přesto se nelze zbavit dojmu, že Petzoldova tvorba je mimo festivalový svět evropskému divákovi poměrně skryta, podobně jako většina německé nezávislé tvorby. Důvodů, proč tomu tak je, je vícero, není však zcela na místě je spojovat s nedostatečnou kvalitou či nezajímavostí snímků samotných. Nepropadejme ale beznaději. Některé Petzoldovy snímky mohou být českému divákovi povědomé skrze účast na karlovarském filmovém festivalu. A to hlavní – na konci února se do české distribuce dostane Petzoldův nejnovější snímek Fénix, napínavý thriller na pozadí obnaženého obrazu poválečného Německa. Zpět však k Petzoldovým začátkům.

jerichow

Nahlédneme-li podrobněji do režisérova mládí, budou pro nás některé aspekty Petzoldovy tvorby lépe pochopitelné. V rané režisérově tvorbě jsou výrazně přítomny odkazy na prostředí a atmosféru silně industrializované oblasti německého Porúří, považované jak v předválečném období, tak v poválečné konjunktuře za motor německého průmyslu. V její blízkosti se Petzold nejen narodil, ale strávil i celé své mládí. Pozdější režisérovy snímky jsou naopak silně prolnuty s prostředím východního Německa, což je možné přičítat východoněmeckému původu jeho rodičů a vazbám, které po celý život v Německé demokratické republice udržovali. Počátek zájmu o východní Německo se projevil v Petzoldově rozhodnutí opustit západní hranice Německa a přesunout se za studiem do mocensky rozpolceného Berlína. Po studiu německé literatury se následně odhodlal pro studium filmu na známé Německé filmové a televizní akademii. Zde se mladý režisér seznámil s experimentálním tvůrcem Harunem Farockým, který výrazně ovlivnil celou Petzoldovu tvorbu a podílel se jako poradce na většině Petzoldových filmů. To už se lámal chleba, padala Berlínská zeď a třicetiletý Petzold začal točit své první hrané filmy pro televizi.

barbara1

V roce 2000 se Petzold rozhodl napsat příběh popisující citově neutěšený život dospívající dívky v rodině německých teroristů. Ačkoli snímek doslovně nevycházel z historických reálií, samotná látka a její zpracování představovalo zjevnou paralelu k německému levicovému terorismu 70. a 80. let. Tento fakt zkomplikoval televizní financování projektu, ale současně umožnil jeho výrobu pro kinodistribuci. Vznikl tak snímek Vnitřní jistota (Inner Sicherheit – 2000) jakožto Petzoldova festivalová prvotina a ihned rozvířil německé filmové vody. Kritickému přijetí nahrávala i společenská nálada v době vzniku. Dnes je snímek považován za jedno ze zásadních děl německé porevoluční kinematografie. Následný moralistně-kritický snímek Wolfsburg (2003) znamenal pro Petzolda jednak začátek věrné spolupráce s herečkou Ninou Hoss a jednak počátek volné série niterných drobnopisů ženských osudů vyrovnávajícími se s tíživými životními úděly. Ať už se jedná o snímek Strašidla (2005), Yella (2008) či Barbara (2012), za niž získal na festivalu Berlinale cenu za nejlepší režii .

fenix

Petzold ve svých snímcích rád rozvíjí nenápadný, leč zneklidňující svár zjevného a skrytého, reálného a snového. Jsou nám předkládány postavy procházející vnitřními proměnami, sami sebe hledající a současně mnohé skrývající, ať už ve vztahu k sobě samým či vůči druhým. A téměř vždy jsou hlavními postavami ženy. Petzold ve svých filmech rád exponuje proces vnitřní proměny a sebeutváření hlavních hrdinů, a to na pozadí složité životní situace. Německý tvůrce se však zpravidla snaží vyhýbat čisté psychologizaci postav a ovlivněn angažovaností Farockého ve svých příbězích často zpochybňuje mechanismy současného společenského systému. Do svých mnohdy až snových snímků promítá kritické odkazy k ekonomicko-politické transformaci Německa po pádu Berlínské zdi a otevřeně reaguje na ekonomizaci člověka, jemuž jde primárně o materiální zájmy. Nakolik břitká bude jeho reflexe nacistické minulosti, vám blíže prozradí únorová premiéra snímku Fénix.

(Tomáš Hlaváček)

Společenské svědomí bratrů Dardennových

27.11.2014

Sociálně angažovaný, realistický film má v Evropě hlubokou tradici a i dnes své výrazné představitele. Ti ve snaze o kritický popis společenských poměrů stejně jako v minulosti divoce jitří názory divácké obce. V některých případech se jedná o tvůrce pohybující se v oblasti dokumentární a fikční tvorby zároveň. Stačí zmínit tvorbu rakouského režiséra Ulricha Seidla. Najdou se však i tací, kterým postačuje formát hraného filmu, aby zachytili úděly tzv. lidí na okraji společnosti, viz Andrea Arnold či Cristian Mungiu.

dardenni_dite

Bezesporu nejvýraznější pozici v oblasti sociálně-realistického filmového dramatu dnes tvoří dílo bratrů Dardennových, pro které sice dokument znamenal začátek filmové tvorby, leč výjimečnou tvůrčí souhru našli až u hraného filmu. Dardennové předkládají příběhy sociálně vykořeněných jedinců s nepokrytou snahou reflektovat negativní či opomíjené společenské fenomény. Subtilní, důkladně promyšlené příběhy v důsledku odhalují provázanost morální a materiální bídy se světem sociálních patologismů. Neutěšený, mnohdy až nepříjemný obraz vyprávěných příběhů ilustruje protagonisty z různých důvodů neschopné dosáhnout „normálního života“. Kde však hledat klíč k neúnavnému zájmu bratrů Dardennových o sociálně tíživá témata a syrové příběhy lidí postižených projevy sociální dysfunkce? Částečně v prostředí prožitého mládí. Oba bratři vyrůstali a formovali svůj náhled na každodenní problémy v belgickém velkoprůmyslovém regionu, tehdy sužovaném ekonomickým úpadkem. Nepochybně však i ve výrazné sociální empatii. Odlišné studijní směřování se nakonec ukázalo být výborným předpokladem úspěšné bratrské spolupráce. Zatímco starší Jean-Pierre se rozhodl pro studium herectví, o dva roky mladší Luc se nadchnul pro studium filosofie. To zjevně nebránilo cennému spojenectví, které oba bratři nalezli ve snaze dokumentovat neutěšené aspekty společenského dění, a to skrze filmové médium. Byla zrovna polovina 70. let, kdy se Dardennové plně oddali dokumentární tvorbě. A ačkoli deset let poté přesedlali na hraný film, svým snímkům ponechali přísný dokumentaristický výraz. Ve svých dílech nevyužívají filmové hudby a zpravidla pracují pouze s přirozeným osvětlením.

le-gamin-au-velo

Zatímco první dva celovečerní snímky prošly diváckou veřejností bez výraznější reakce (Falsch – 1987, Je pense à vous – 1992), následný snímek Slib (1996) započal výjimečné tažení, příznačné dále nepřerušovaným oceňováním Dardennovských snímků na festivalu v Cannes. Ve dvou případech se jednalo o cenu nejvyšší. Ta se poprvé týkala následujícího snímku Rosseta (1999), tematizujícího fenomén městské chudoby, sociálního vykořenění a z toho plynoucí citové deprivace (ostatně jako ve většině jejich filmů). To vše v případě nezletilé dívky Rosetty přežívající se svou matkou v karavanovém kempu na předměstí Bruselu a bojující o své malé místo k životu. Následovaly snímky Syn (2002) a Dítě (2005), které bylo taktéž oceněno Zlatou palmou v Cannes. Příběh popisující korumpující dopady chudoby spojené se světem nelegálních obchodů a krádeží, v němž se citově apatický otec rozhodne prodat i vlastní dítě.

dva_dny_jedna_noc

Dardennové své filmy často označují za sociální portréty. Je tomu tak i ve snímku Mlčení Lorny (2008), zachycující stísňující prostředí nelegálního obchodování s imigranty. Zatímco předposlední snímek Kluk na kole (2011) se v duchu Slibu a Syna vracel k tématu dospívání v narušeném rodinném prostředí, nejnovější snímek Dva dny, jedna noc (2014) pro změnu vykresluje hodnotu a význam jednotlivce v prostředí nemilosrdného pracovního trhu. Je to právě práce, kterou Dardennové označují za člověku vlastní prostředek realizace a která sehrává klíčovou roli v nejnovějším snímku belgického dua. Její absence a z ní plynoucí sociální důsledky vnímají jako zdroj osobního úpadku a sociální degradace. Ideový střet lidské solidarity a individuálního prospěchu demonstrují v dramatu dvoudenního boje nemocné Sandry, která se pokouší udržet svoji pracovní pozici všemu a všem navzdory. Bratři Dardennové dali poprvé ve svých filmech přednost známější herecké tváři a do hlaví role obsadili francouzskou herečku Marion Cotillard. Poslední recenze však naznačují, že to zdaleka nebyl krok vedle. To ostatně můžete posoudit i vy – v prosincovém programu Kina Art.

(Tomáš Hlaváček)

Neočekávaně komplikovaná trilogie

26.11.2014

Jsme na konci dlouhé cesty. Trilogie Hobita tento měsíc končí závěrečným dílem s podtitulem Bitva pěti armád. Je to zároveň poslední část velkolepé (šestidílné) ságy o Středozemi, kterou na filmová plátna přivedl režisér Peter Jackson se svým rozsáhlým týmem na Novém Zélandu. Byla to vskutku neočekávaná trilogie, protože na rozdíl od Pána prstenů, Hobit je pouze jedna kniha a v původním plánu bylo natočit dva filmy. Podstatná část kritiky vyčítá filmovému Hobitovi rozdělení na tři části. V tomto textu budu reflektovat první dva díly trilogie, přiblížím vám, v čem spočívá jejich výjimečnost a lehce naznačím, co čekat od poslední části. Nejprve se ale musíme vrátit na úplný začátek příběhu.

h_blok2

Píše se rok 1937 a J. R. R. Tolkien vydává knihu s názvem Hobit aneb Cesta tam a zase zpátky. Na první pohled se možná jedná o příběhově velmi jednoduše vystavěnou pohádku pro děti, napsanou člověkem s obrovskou fantazií. Na pohled druhý ale máte co dočinění s nadčasovým příběhem odehrávajícím se v pečlivě vymyšlené mytologii anglického profesora, na které pracoval téměř celý život. Po ohromném úspěchu Hobita vydal Tolkien v roce 1954 pokračování – Pán prstenů. Přesně se strefil do poptávky tehdejších čtenářů a redefinoval tak celý fantasy žánr. Podobný třesk způsobila ve filmovém světě adaptace Petera Jacksona v roce 2001.

Tolkien vytvořil komplexní fikční svět s pevnými základy v mnoha známých mýtech a legendách. Jeho zájem o Středozem zdaleka nekončil u Hobita a Pána prstenů. Kreslil mapy, napsal doplňující kroniku Silmarillion (1977, posmrtně vydáno jeho synem Christopherem), ale také začal zpětně přepracovávat Hobita. Ještě před vydáním Pána prstenů, začal Tolkien upravovat některé detaily kvůli lepší návaznosti – charakter Gluma, důraz na Prsten, apod. V určité fázi začal domýšlet a přepisovat Hobita více ve stylu Pána prstenů, ale po třech kapitolách toho nechal, protože si uvědomil, že by jeho kniha ztratila svoje prvotní kouzlo. Podklady pro tento přepis se dochovaly v Nedokončených příbězích, kde si můžete přečíst o politickém pozadí celé trpasličí výpravy k Osamělé hoře a je tam kupříkladu i vysvětleno, kam Gandalf v klíčových situacích dění Hobita několikrát zničehonic zmizel. A právě z těchto pramenů se rozhodl čerpat Jackson a jeho tvůrčí tým při realizování filmové verze Hobita. Prvotní plán byl natočit dva filmy v režii Guillerma del Tora a v produkci Petera Jacksona. Jeden z filmů by zachycoval děj Hobita a druhý by fungoval jako překlenutí mezi Hobitem a Pánem prstenů. Toro ale brzy projekt opustil kvůli finanční krizi studia MGM, které natáčení neustále oddalovalo. Začaly tedy vznikat internetové petice, aby se režie ujal Peter Jackson k čemuž taky došlo. A Jacksonův nový plán pro Hobita byl výrazně riskantnější – smíchat prvky obou filmů dohromady. Zasadit příběh Hobita do kontextu dění ve Středozemi, udělat z toho předvoj k událostem v Pánovi prstenů a zároveň zachovat jistou míru „pohádkovosti“ a humoru, kterým knižní Hobit oplývá. Úplně temné pojetí příběhu by se k Hobitovi nehodilo. Věděl to už Tolkien, věděl to i Jackson. Cílem tedy bylo najít tu správnou rovnováhu.

h_blok3

Když v červenci roku 2012 vrcholilo natáčení, Jackson už postupně skládal oba filmy dohromady a začal si uvědomovat, že tu správnou rovnováhu dost možná nenašel. Některé klíčové postavy Hobita jsou v knize poměrně ploché. Typickým příkladem je Bard, který se v příběhu poprvé objeví až v okamžik svého největšího triumfu a v podstatě o něm nic nevíme. Tento způsob může dobře fungovat v literatuře, ale rozhodně ne ve filmu pracujícím s klasickým hollywoodským vyprávěním. Postavy musí mít nějaké motivace a vývoj. Jackson chvíli stál před velkým dilematem: Zaměří se na vývoj postav na úkor vystříhání některých oblíbených (a u fanoušků očekávaných) scén a postav (útěk v sudech, Medděd), nebo se naopak zaměří hlavně na akci? Výsledkem jeho následných jednání se studii Warner Bros/MGM/New Line bylo oznámení, že z původně plánovaných dvou filmů budou tři.

The-Hobbit-The-Desolation-of-Smaug-FX-046

Jacksonovi se tím otevřely úplně nové možnosti. První díl (Neočekávaná cesta, 2012), kde výprava putuje přes dobře známá místa z Pána prstenů, zůstal v komediálním a pohádkovém duchu. Druhý díl (Šmakova dračí poušť, 2013), ve kterém výprava navštíví dosud neviděné části Středozemě, byl stále pohádkový, ale již začal naznačovat některé temnější podtóny příběhu. Jackson utnul Šmakovu dračí poušť ve chvíli, kdy i v knižním Hobitovi končí veškerá legrace. Třetí díl bude regulérní temný thriller, kde se bude hodně umírat, hodně hádat a hodně brečet. Trilogie Hobita tedy ve finále nabízí postupný sestup od pohádky k temnému Pánovi prstenů. Kromě samotného rozdělení na tři filmy, negativní kritika směřuje k Jacksonovi za časté využívání digitálních efektů, respektive za to, na co je využívá. Digitálního Gluma už dnes nikdo nevnímá jako digitálního díky skvělému hereckému výkonu Andyho Serkise. Veškerá kontroverznost Hobita spočívá v „over the top“ akčních scénách – útěk z Mlžných hor, honička v sudech, atd. Tyto scény, ale mají v Hobitovi svoji jasnou funkci. Za prvé, Jackson je velký fanoušek němých grotesek a některé scény v Hobitovi k nim přímo odkazují. Za druhé, a to je nejdůležitější, fungují jako stylové ozvláštnění, které napomáhá udělat příběh veselejší a pohádkovější. To je ta rovnováha, o kterou Jacksonovi šlo.

h_blok5

Třetí díl s podtitulem Bitva pěti armád skrývá obrovský potenciál. V Pánovi prstenů stejně jako ve většině fantasy se většina bitev vede za účelem porazit jasně dané zlo. V Hobitovi je ale mnohem zajímavější než samotná bitva právě to, co se stane těsně předtím. To, že potenciál být zlý a nebezpečně sobecký se do určité míry skrývá v každém z hrdinů. Podstatnou část filmu tedy bude tvořit hlavně Thorinův strmý pád od hrdiny k šílenci posedlému zlatem. Bude to dojemné, bude to epické a neměli byste si to nechat ujít.

Kompletní trilogii Hobita (Neočekávaná cesta – Prodloužená verze, Šmakova dračí poušť – Prodloužená verze, Bitva pěti armád – Kinoverze) budete moci vidět v Artu z 10. na 11. prosince.

(Martin Fiala)

Jubilejní příchuť Letní filmové školy

7.9.2014

lfs1

Život vedle nestárnoucích filmových hrdinů a oblíbeých příběhů je do jisté míry útěšný, leč současně se stává nemilosrdným mementem diváckého stárnutí. Své o tom ví i Letní filmová škola, neboť právě tato největší nesoutěžní filmová přehlídka v ČR letos oslavila své čtyřicáté výročí. Z původní uzavřené klubové přehlídky za tu dobu vyrostla oblíbená festivalová stálice, jež přečkala mnohá překotná období, jedny povodně a nejedno stěhování. Pro věrné účastníky tak vznikla příležitost ke zpětnému ohlednutí za programově bohatou minulostí, pro nové účastníky příležitost zakusit běsnící režim šesti zhlédnutých snímků denně. Jubilejní čtyřicátý ročník konaný už tradičně v Uherském Hradišti o to více zvyšoval dychtivé očekávání, které potvrzovala nejen nadprůměrná divácká účast, ale i rekordní počet gastronomických stánků. Hlavní pořadatel, Asociace českých filmových klubů, se rozhodla odvážně čelit festivalovému “stárnutí” změnou vizuální identity. A tak se stal kornout točené zmrzliny předobrazem nového loga i nového ztvárnění výroční ceny AČFK, neboť se nesmí zapomínat na mnohost filmových “příchutí”.

lfs2

Ale zpět k filmům, LFŠ letos nabídla pestrý výběr programových linií, z nichž zde lze zmínit pouze některé. Hlavní slovo letos hrála španělská kinematografie. Od střípků současného španělského filmu k cenné retrospektivě opomíjeného velikána španělského filmu Luise Garciíi Berlangy. Ten si s oblibou ve svých satirických komediích bral na paškál dobový obraz španělské společnosti. Jako další výrazný programový počin je třeba vyzdvihnout retrospektivu věnovanou specifickému solitérovi francouzského filmu, Robertu Bressonovi. Je třeba pochválit dramatuga Davida Čeňka nejen za ucelené vedení retrospektivy, ale i za vzácnou návštěvu Bressonovy druhé manželky. Nebyly to však pouze Bressonovy filmy, které se letos na LFŠ dotýkaly žánru filmového realismu. Neotřelou, společensky palčivou výpověď nabízela linie Britského sociálního filmu, v níž byl divákovi představen současný výrazný proud britského nemainstreamového filmu. Snaha reflektovat problémy tzv. obyčejných lidí vedla režiséry jako jsou Shane Meadow (Taková je Anglie), Andrea Arnold (Fishtank) či Clio Barnardová (Sobecký obr) k zobrazení neuhlazeného a kritického obrazu dnešní reality. Popotahování mezí filmové reprezentace, respektive překračování filmových konvencí měl letos v Hradišti na starosti britský režisér Peter Greenaway, který se rozhodl již podruhé filmovou školu osobně navštívit a něco ze svých bohatých teoretických znalostí zvědavým divákům předat. Nakonec lze připomenout kinematografii béčkových snímků, na kterých si každoročně dávají dramaturgové Letní filmové školy záležet a ani tentokrát nezůstala nit suchá. Třeba eufemisticky pojmenovaná linie Půlnoční delikatesy nabídla pozoruhodnou směsici španělských hororů období 70. let.

40. ročník máme za sebou a tak nezbývá než opět trochu zestárnout k ročníku č. 41.

(Tomáš Hlaváček)

« Předchozí

Následující »